Utólag visszatekintve Mao hivatalos indoklása – miszerint pártelnökként, és nem államfőként nem tartotta helyénvalónak, hogy a pénzen szerepeljen, illetve hogy az egyéni teljesítmények dicsőítése nem kívánatos – meglehetősen képmutatónak tűnik, különösen annak fényében, hogy arcképe később szinte minden médiumban mindenütt jelen volt, egyedül a numizmatika területét leszámítva. Ez a látszólagos ellentmondás arra ösztönözte a kutatókat, hogy más magyarázatokat keressenek Mao portréjának hiányára.
Az eredmények azonban feltűnően bizonytalanok, ami talán nem meglepő, hiszen a pénzkibocsátás és pénztervezés folyamata összetett, politikailag rendkívül érzékeny, és ritkán dokumentált részletesen. Helen Wang szerint Mao döntése összefügghet a pénz ellentmondásos státuszával a kommunista ideológiában. Eugene Wang úgy véli, Mao talán azért kerülte a bankjegyeken való megjelenést, mert nem akarta, hogy arcképe – Sun Jat-szenhez hasonlóan – az infláció következtében szimbolikusan „leértékelődjön”. Más értelmezések egyfajta visszatérést látnak a császárkori „hiány poétikájához”, amelyben az uralkodó nem jelenik meg közvetlenül a pénzen – s amelytől Sun Jat-szen bankjegyikonográfiája radikális eltérést jelentett.
Mao Ce-tung elnök tanácsadóival azon a napon, amikor kikiáltotta a Kínai Népköztársaság megalapítását. 1949. október 1-jén. Az előtérben balról jobbra: Vu Jü-csang, Li Li-san, Lin Po-csü, Mao Ce-tung. A hátsó sorban, Lin Po-csü és Mao Ce-tung között: Szaifudin.
Bár e magyarázatok mind tartalmaznak érvényes elemeket, egyik sem kielégítő önmagában, mert többnyire figyelmen kívül hagyják a bankjegyeken szereplő képek formai-retorikai sajátosságait. A puszta jelenlét vagy hiány ténye helyett azt is vizsgálni kell, miként működnek ezek az ábrázolások vizuálisan: nemcsak azt, hogy mi látható rajtuk, hanem azt is, hogy hogyan. A vizsgálat célja ezért Mao hiányának logikáját a kínai kommunista bankjegyek ikonográfiájából levezetni – abból a mára klisévé vált szocialista realista képtípusból, amely Mao arcképe helyett jelent meg. Ennek története nemcsak tartalmi, hanem esztétikai és médiumelméleti kérdésekhez is szorosan kötődik. A látszólagos ellentmondás valójában nem is olyan nagy. Daniel Leese rámutat, hogy az 1940-es évek végén és az 1950-es évek elején, bár Mao körül már kialakult egy jelentős személyi kultusz – részben a párton belüli frakcióharcok megelőzésére, részben Csang Kaj-sek „nemzeti vezetőként” felépített imázsával való versengés céljából –, ez a kultusz ekkor még nem öltött testet Mao-szobrokban vagy monumentális emlékművekben. Mao maga is többször fellépett bizonyos túlzó kultuszmegnyilvánulások ellen. Ugyanakkor Leese szerint Mao látszólag ellentmondásos magatartása – a jenani időszak vezérkultuszától az új állam korai éveinek kultuszellenes fellépésén át a kulturális forradalom rendkívül intenzív személyi kultuszáig – valójában belső taktikai következetességet mutat.
Kína, 500 jüan, 1949 ( A kép forrása: katzauction.com )
Tudtad? ( történelmi érdekességek )
| Az Inka Birodalom amelyet a kecsua néphez tartozó inka törzs tagjai hoztak létre a 15. században, a legnagyobb kiterjedésű civilizáció volt prekolumbián Amerika történetében. A birodalom hivatalos nyelve a kecsua volt, bár számos helyi dialektus létezett. Az "Inka Birodalom" kecsua elnevezése, Tawantinsuyu, "A négy régió" vagy "A négy egyesült tartomány" jelentéssel bír. Az inkák első képi ábrázolása Európában Pedro Cieza de León spanyol konkvisztádor Cronica del Peru ( 1553 ) című munkájában jelent meg. Az inka társadalom élén a Sapa inka, azaz "az egyetlen inka" állt, aki a Napisten képviselője volt. Az utolsó inka uralkodót, Atahualpát, Francisco Pizarro spanyol konkvisztádor fogta el 1532-ben, a cajamarcai csatában. Az inka építészet legjelentősebb példája a Machu Picchu, egy 2430 méter magasan fekvő romváros, amelyet Hiram Bingham fedezett fel 1911-ben. Bár pontos funkciója máig ismeretlen, valószínűleg a kilencedik Sapa inka, Pachacuti rezidenciája volt. Az inkák híresek voltak a Capacocha nevű emberáldozási szertartásokról, amelyeket fontos események, például uralkodói halál vagy éhínségek idején végeztek, gyakran gyermekeket áldozva fel. Az inka gyógyítók kiváló agysebészek voltak, a koponyalékelés (trepanáció) módszerét alkalmazva, amelyet a betegek legtöbbje túlélt. A kokacserje fontos szerepet játszott az inka kultúrában, vallási célokra, étvágy- és fájdalomcsökkentésre használták. A kokacserjelevél rágásának szokását a spanyol hódítók is átvették. Az inkák információkat a kipuk nevű csomózott zsinórok segítségével tárolták, amelyek feltehetően nem feleltek meg egy hagyományos írásrendszernek. Az inkák hadserege, bár nem rendelkezett vasfegyverekkel, a korszak legütőképesebb harcosait vonultatta fel, amelyet a fejlett úthálózat és a tambo nevű pihenőhelyek hálózata támogatott. |
Mao világosan felismerte a személyi kultusz eszközértékét: alkalmas volt arra, hogy távol tartsa a riválisokat, és intézményeken kívüli, közvetlen kapcsolatot hozzon létre a tömegekkel. Amíg politikai pozíciója stabil volt, megvetéssel tekintett a külsőséges tiszteletnyilvánításokra, amelyeket „feudális maradványoknak” nevezett. Válsághelyzetekben azonban nem habozott saját presztízsére és népszerűségére támaszkodni, még akkor sem, ha ez a párt intézményes struktúráinak súlyos meggyengítéséhez vezetett. Ha Mao a személyi kultuszt stratégiai tartalékként, egyfajta nem intézményes propagandacsatornaként kívánta fenntartani, akkor érthető, miért tartotta távol arcképét a központi bank bankjegyeitől. Nehéz ugyanis retorikailag elhatárolódni egy olyan államtól, amelynek pénzén az ember saját portréja szerepel. A döntés azonban nem magyarázható kizárólag politikai megfontolásokkal. Figyelembe kell venni azokat a képeket is, amelyek végül a bankjegyeket díszítették, valamint ezek kapcsolatát Mao más médiumokban megjelenő ábrázolásaival. A kínai kommunista papírpénz képi programja – az első sorozattól az ötödikig – olyan vizuális percepciós technikákat alkalmaz, amelyeket eredetileg a film nyelvében dolgoztak ki, és amelyek a szemlélőt politikailag jelentéssel telített tekintetirányok hálózatába helyezik. A munkás- és parasztfigurák ilyen módon sajátos viszonyt alakítanak ki nemcsak Mao alakjához, hanem azokhoz a médiumokhoz is – festészethez, plakáthoz, filmhez, fényképhez, szobrászathoz, rádióhoz, hangosbemondó-rendszerekhez –, amelyekben Mao képe vagy hangja ténylegesen jelen volt. Más szóval: a bankjegyek propagandisztikus funkciója nem csupán a képek tartalmából, formájából és hordozó médiumából fakad, hanem abból is, hogy miként illeszkednek a modern állami propaganda egymásba fonódó médiacsatornáinak komplex rendszerébe.
Felhasznált források:
John E. Sandrock, “The Money of Communist China ( 1927–1949 ),” Part I, on the relative reliability of Chinese Communist currency, http://www.thecurrencycollector.com/pdfs/The_Money_of_Communist_China_1927–1949_Part_I.pdf [Accessed on 20. June 2014], and Part III on the postwar inflation; also Notar, “Ties That Dissolve and Bind.”
Helen Wang, “Mao on Money,” 96; Eugene Wang, “The First Reminbi”; Wagner, “Image of the Public Leader.”
Daniel Leese, “Mao the Man and Mao the Icon,” in A Critical Introduction to Mao, ed. Timothy Cheek ( Cambridge: Cambridge University Press, 2010 ), 219–239, here 228–229; also Leese, Mao Cult: Rhetoric and Ritual in China’s Cultural Revolution ( Cambridge: Cambridge University Press, 2011 ), 7–12.
Jean-Louis Baudry, “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus,” in Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, ed. Philip Rosen ( New York: Columbia University 1986 ), 286–298; also Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture ( Cambridge, MA: MIT Press, 1999), and Peter J. Schwartz, After Jena: Goethe’s Elective Affinities and the End of the Old Regime ( Lewisburg: Bucknell University Press, 2010 ), 305n167.
heiup.uni-heidelberg.de, The Ideological Antecedents of the First-Series Renminbi Worker-and-Peasant Banknote or What Mao Tse-tung May Have Owed to Dziga Vertov
Hirdetés
